Revista Teclas & Afins # 48

Como foi sua formação musical?

 

Meus pais sempre ouviram música erudita e, mais do que isso, sempre procuraram, na medida do possível, instruir os filhos – somos quatro irmãos - sobre aspectos relativos à música como, a histórias de cada artista e composições, curiosidades, especificidades sobre instrumentos musicais, diferenças básicas entre estilos de época (barroco, clássico, romântico, etc...). Desta forma, aprendi muito rapidamente a identificar cada compositor apenas ouvindo as músicas, se era, por exemplo, de Bach ou de Chopin, se de Tchaikovsky ou Mozart, apenas para citar os mais conhecidos.

 

Quanto completei sete anos de idade, iniciei os meus estudos de piano e, digamos, já tinha uma boa bagagem teórica, o que surpreendeu de certa forma minha Professora D. Tomazia Neves. Ela sempre me apresentava para seus alunos mais velhos dizendo: “Este é o novo Beethoven” (risos). Não estava claro para mim, ainda naquela época, que estava ingressando em um mundo mágico. Naquele estágio de vida, recebia com naturalidade a missão de aprender a ler partituras e, simultaneamente, as letras dos livros da escola primária. Não tinha a noção, talvez pela pouca idade, de que estava ganhando um presente fantástico dos meus pais que não só me introduziram no mundo da música mas, também, me apoiavam e incentivavam, reforçando em casa as lições de teoria, solfejo e prática que aprendia com a professora, embora nenhum deles fosse músico ou soubesse tocar algum instrumento. Até hoje, quem for à casa deles ouvirá alguma Sonata de Beethoven, Sinfonia de Mozart, ópera de Verdi, Missa de Bach, e assim por diante.

Com o tempo passei a me interessar por outros tipos de música e, certamente, o rock, principalmente o progressivo, além do jazz clássico em menor escala. Época da adolescência, de novas descobertas... Um amigo de escola, que era filho de um tecladista de uma banda de baile famosa daqueles tempos – “A Máquina do Som”,apresentou-me discos diversos, dentre os quais, do Genesis, Pink Floyd, Bee Gees, Yes, Earth, Wind & Fire, Rick Wakeman, Beatles, Elton John.

desenvolver a técnica consistente em “tirar música de ouvido”. Com o tempo, passei a transcrever eu mesmo o que considerava mais complicado - principalmente os solos - e isto foi a semente plantada que rendeu inúmeros frutos, dentre os quais minha colaboração para esta prestigiada revista, de transcrição de clássicos do rock progressivo para partitura. Diante disso, não posso 

deixar de mencionar a famosa ideia de “ligamento dos pontos” de Steve Jobs, isto é, os pontos só se conectam em retrospecto, e por isso, é preciso confiar em que estarão conectados, no futuro. É preciso confiar em algo - seu instinto, o destino, o karma que seja - não importa, mas antes de tudo é importante criar, inspirar-se, sempre querer aprender algo novo, porque provavelmente aquilo terá alguma utilidade no futuro.

 

Com quinze anos de idade deixei a escola da Prof. Tomazia, e ingressei no Conservatório Heitor Villa-Lobos, localizado à Av. do Estado, pertinho do Parque D. Pedro, em São Paulo, por indicação da própria, que fora aluna ali anos antes. Depois das aulas eu gostava de

esticar um pouco a viagem para visitar a “Casa Bevilacqua” ou “Irmãos Vitale”, loja de partituras localizada no centro da cidade, para pesquisar novidades relativas aos compositores clássicos da música erudita (comprei uma vez o concerto de Tchaikovski para piano em edição japonesa, uma raridade na época), e também relativas à música popular, principalmente rock progressivo, e tenho todos até hoje, vários. Depois de três anos no Conservatório, formei-me com o primeiro prêmio, ganhando o direito de ser o solista da orquestra da formatura, e a música apresentada foi o Concerto para piano de Schumann. Ali tive aulas de harmonia, composição, prática de orquestra, história da música, dentre o mais.

 

Mais tarde, com pouco mais de vinte anos de idade, tive lições preciosas de sonoplastia, mixagem, equalização e sequencer com o Professor Sérgio Tastaldi. Desta forma, muitos segredos da música eletrônica foram desvendados para mim, um grande trampolim e uma sólida base para meus estudos por conta própria de síntese sonora.

Eu sempre levava uma fita K7 para ele gravar aquelas preciosidades e, depois, em meu quarto, ouvia com atenção as harmonias, os instrumentos eletrônicos – principalmente sintetizadores -, bem como prestava atenção às técnicas de cada músico de rock. Puxa, como era diferente da música erudita. Mexia com minha alma de outro modo... Fui em frente e, tinha a ambição de tocar como Elton John, assim como as frases de Rick Wakeman no minimoog, fundindo música erudita com rock, blues e folk, e assim por diante. Então passei a pesquisar muito em revistas especializadas, que geralmente eram caras e importadas – tinha que me deslocar até o bairro da Penha, onde havia uma banca de jornal que vendia a famosa “Keyboard” americana -, e, principalmente, ouvindo muito os músicos mais experientes, conselhos preciosos que sempre valorizei, e ainda é assim. Aprendi as diferenças básicas entre um piano Fender Rhodes e um sintetizador, passei a entender que no âmbito da música popular não se  encontra partituras fiéis das músicas – com raríssimas exceções – e se quisesse tocar igual ao Tony Banks do Genesis, teria que aprender sozinho, ouvindo a música, pois lembro-me bem, aprender a tocar “Firth to Fifth” no piano. Comecei a exercitar e

ENTRE

VISTA

Era um caminho natural um pianista se aproximar do rock progressivo?

 

No meu caso sim, porque ouvir rock em casa era praticamente impossível (risos), e então precisava encontrar locais privados, principalmente no meu quarto. Meus pais queriam que eu me formasse pianista erudito, não profissionalmente, mas este era o gosto deles, e claramente não aprovavam rock, MPB, jazz, etc... e assim, o disco “Viagem ao Centro da Terra” de Rick Wakeman (1974), era uma das poucas exceções presentes na discoteca deles, principalmente porque a obra é permeadapor uma orquestra sinfônica e um coral, tornando-a, digamos assim, mais ao gosto de um apreciador de música erudita. Sempre que ouvia esta obra prestava atenção em cada detalhe da composição, com o intuito de escrever em minha mente cada nota musical. Até li a obra de Julio Verne – Viagem ao Centro da Terra (1864) - para poder entender melhor cada momento da peça. Engraçado como o modo de se ouvir música pode variar... no meu caso, eu estava acostumado a ouvir óperas, e imaginava o “Viagem ao Centro da Terra” como tal. Enfim, o sintetizador, presente do começo ao fim me deixava perplexo, mais tarde soube que é um minimoog D. A propósito, em uma entrevista recente, o Wakeman disse que tem nove deles.  O clavinet também é bastante presente, e na época pensava ser um cravo. Bom, é quase isso mesmo, só que eletrônico.

O rock progressivo é um estilo que favorece muito o tecladista, e não é coincidência florescer tantos nomes que se tornaram ídolos, como Rick Wakeman, Keith Emerson, Richard Wright, Tony Banks, Jūrgen Fritz, Thijs van Leer, dentre tantos outros. É praticamente impossível imaginar este tipo de música sem pianos acústicos e elétricos, órgãos, sintetizadores, clavinets, mellotrons. Muitas das composições do rock  progressivo são verdadeiras obras de arte.  Eu costumo dizer que o Rick Wakeman é o Beethoven do rock progressivo, porque é espirituoso e temperamental, o Tony Banks

o Mozart (melodias lindas, mas sem exageros, com regras rígidas de estilo), Richard Wright o Chopin (poesia e lirismo), o Keith Emerson o Liszt (virtuoso e performático), e Jon Lord o Bach (o próprio já disse muitas vezes que é este o compositor que mais o inspirou, e basta ouvir seus solos para confirmar isto).

Como surgiu  Rick Wakeman Project?

Eu invariavelmente gravo seleções de músicas para ouvir no carro. As inovações tecnológicas alteraram drasticamente o modo de se ouvir música, porque se antes era possível gravar em cada fita K7 apenas algumas peças, geralmente a quantidade existente em um disco de vinil ou um pouco mais, o compact disc (CD) ampliou as possibilidades. Atualmente, com um simples pen drive, menor até mesmo que uma moeda de um real, é possível gravar consideravelmente muito mais músicas do que em um CD, e melhor ainda, a organização delas em pastas admite facilidade de acesso.

Há cerca de três anos, voltando de uma turnê musical cansativa, depois de passar mais de seis dias sentado em um banco de uma Van pelas estradas do sul do país e, já em São Paulo, entrei no meu carro em direção a minha casa. Era um domingo de madrugada, já amanhecendo, lembro-me do sol despontando no céu, era um dia lindo. Liguei o som do veículo e acionei o sistema USB e, ao buscar as pastas do pen drive, li no painel do sistema de som do carro "Viagem ao Centro da Terra". Trata-se do terceiro álbum dele, lançado em 1974, com foco na novela homônima do escritor francês Júlio Verne, cuja gravação foi realizada ao vivo no Royal Festival Hall, em Londres, Inglaterra, no dia 18 de janeiro de 1974, com o Ronnie Lane's Mobile Studio.

 

Assim que a música preencheu os espaços do interior do meu veículo, e eu já tinha ganhado o asfalto da avenida 23 de maio em direção ao bairro do Tatuapé, onde moro, resolvi escutar a música de modo diferente do que comumente faço, com enfoque na parte técnica da música, vale dizer, nas formas de compasso, nos instrumentos utilizados, nas intervenções do coral, nas melodias e timbres do minimoog D, nas variações rítmicas da guitarra, no piano rhodes e no clavinet. Em um determinado momento surgiu uma pergunta em minha mente: “Seria possível criar uma banda versátil para reproduzir a obra?” Em outras palavras, defini imediatamente que, para a banda se viável, deveria ser capaz de tocar em palcos grandes (teatros), e também em palcos menores (bares). Contudo, a grande questão era: “Como reproduzir fielmente a orquestra e o coral, bem como as partes tocadas por Wakeman e seu equipamento peculiar?”. Com transcrições eu poderia ter em partituras, diante dos meus olhos, toda a performance criativa do tecladista, mas isto não resolveria completamente minhas pendências, porque ainda teria que reproduzir a sonoridade complexa de uma orquestra e coral.

 

Enquanto pensava em soluções, semanas depois resolvi pesquisar partituras na internet, e até mesmo em lojas físicas, mas tudo o que encontrei foram arranjos simplificados e mal elaborados. Precisava da versão full score, com orquestra e coral. Nem mesmo arquivos no formato midi encontrei bons materiais. Em outras palavras, se eu quisesse realmente reproduzir fielmente as músicas teria de arregaçar as mangas e trabalhar nas transcrições, nota a nota, compasso a compasso, pentagrama a pentagrama, instrumento a instrumento. Foi o que fiz. Transcrevi toda a obra, ou seja, as partes de violinos, violas, violoncelos, trompetes, tubas, tímpanos, flautas, harpas, etc...

Demorei cerca de seis meses para finalizar as transcrições das partituras, incluindo músicas extras de outros álbuns do Wakeman, já pensando inclusive no tempo necessário de um show, como "Catherine of Aragon", "Arthur", "Guinevere", “Anne of Cleves”, além de uma música da banda Yes, "Roundabout", que Wakeman integrou e se notabilizou como músico.

Semelhante interregno, precisei para sequenciar as músicas, etapa que exigiu muito mais concentração, porque neste particular não basta distinguir os vários instrumentos da orquestra e suas linhas melódicas, harmônicas e rítmicas, mas também assinalar corretamente cada uma  das enormes gamas de opções que os VSTI's proporcionam para cada instrumentos de sua lista. Em breve resumo, o que este instrumento virtual proporciona, são gravações de instrumentos reais em modelagem física, e naturalmente não basta saber que se trata de um trompete em determinada parte da música, mais que isso, é necessário também eleger o melhor ângulo de posicionamento do microfone de gravação - palco (microfone posicionado na frente do palco), perto (microfone posicionado diretamente de frente para cada instrumento ou seção) ou público (microfone posicionado longe do palco) -, e ainda as articulações corretas, como, por exemplo, no campo dos ataques e durações, stacato, legato e sustain; ou no campo do stress e dinâmica, sforzando, crescendo, etc...


No âmbito dos estudos, consegui em menos tempo aprender de um modo geral a tocar as músicas, cerca de quatro meses. Em muitas comecei os estudos em andamento lento, e depois fui acelerando. Neste particular, eu tenho por regra aprender as frases principais dos solos, e acrescentar minhas pitadas pessoais quando possível, principalmente na seara da interpretação. A ideia principal não é ser um imitador do Wakeman, mas sim tocar a obra do meu modo, este sim o aspecto pessoal.

Restava então reunir os músicos para a formação da banda. O primeiro baterista que convidei foi o Cassiano MusicMan, não só pela sua excelente qualidade técnica, mas também porque é um sujeito muito equilibrado, honesto nas palavras e modo de ser, e correto em atitudes, e, principalmente, repleto de boas ideias, um grande amigo. Quanto ao coral, pensei nas cantoras que sempre estão comigo, inclusive na banda Pink Floyd Dream, excelentes, que são, Carina Assencio e Regina Migliore. A base, portanto, estava formada. Depois vieram Sandro Premmero no contrabaixo e voz, e Jonathas Queiroz na guitarra (violão) e voz. Estes dois sabem muito de Rick Wakeman, são fãs também, e muitas vezes me dão conselhos musicais, especialmente sobre detalhes técnicos, frases das músicas, o que é muito bom. A Carina nos apresentou uma aluna dela de canto, a Aline Polisello (voz, piano e flauta), que se encaixou muito bem no grupo, e, finalmente, o papel de narrador coube ao ator Harley Nóbrega, o último a se juntar à trupe, um sujeito muito alto astral e talentoso. Eu costumo brincar com Harley dizendo que a Rick Wakeman Project é a única banda de rock que tem um ator como integrante fixo (risos).

 

Este projeto é, sem dúvida, um dos mais importantes da minha vida, e, claro, a realização de um grande sonho.

Como você enxerga a dicotomia bandas autorais e bandas covers?

 

No mundo da música sempre existiu os intérpretes e também os compositores, e em muitos casos ambos personificados em um só. Seja na música erudita, seja no rock, pop, mpb, jazz, etc... Visto por este ângulo histórico, não é difícil compreender a existência destes dois planos distintos: compor é acima de tudo arte, não é só técnica. Assim como interpretar. Pode-se aprender a técnica de composição, mas nunca a arte. São duas faces da mesma moeda, mas com substratos diversos. Quantos compositores conhecemos que não são intérpretes de suas próprias músicas? Muitos. Quantos intérpretes conhecemos que durante a carreira inteira de sucesso jamais compôs uma só música. Muitos também.

 

Interessante notar que em outros planos artisticos esta questão não surge. Não creio que um ator ao interpretar um papel de uma peça escrita por outra pessoa se sinta obrigado a escrever algo para ele próprio interpretar.

De qualquer modo, especificamente no âmbito do rock, o fenômeno das bandas covers é algo a se destacar nos últimos tempos, seja aqui no Brasil, seja no mundo todo. Eu tenho visto muitas delas, e gosto das que trazem personalidade própria à música sem desrespeitar a essência da obra original.  

 

Quando escuto a guitarra de Deinesh Gabor Tani identifico imediatamente todos os elementos técnicos de Jimmy Page, mas a experiência não se limita a apenas isto, porquanto a alma deste intérprete também está presente em cada nota, em cada acorde, daí porque a banda ganha sua própria personalidade. Pode-se ouvir com clareza o contrabaixo rickenbacker vibrante e potente de Vinicius Nipote reproduzindo a música de Chris Squire, mas não é só isso que ouço, também posso sentir os sinais de vibração próprios do intérprete.

 

Convém ainda salientar que interpretar não significa necessariamente alterar o

arranjo da música original. Tenho ouvido isto muitas vezes, e creio que existe imensa confusão aí. Imagine-se Artur Rubinstein alterando toda a partitura de alguma música de Chopin! Interpretar é tocar de modo próprio uma obra de um compositor, apenas isso. O que me deixa mais satisfeito após algum show da Pink Floyd Dream ou da Rick Wakeman Project é ouvir de alguém do público que a música que toquei parecia composição minha. Isto significa que cumpri minha tarefa de incorporar a música e ao transmitir do meu modo preservei sua essência.

Quais as principais dificuldades técnicas para um tecladista que se propõe a reproduzir a obra de Rick Wakeman?

Wakeman tem personalidade musical bem definida. É um tecladista muito talentoso, e o que sempre gostei nele foi a capacidade de fundir a música contemporânea popular (rock, blues, funk, principalmente), com a música erudita. Aprendi desde cedo nas aulas de piano uma lição muito importante que trago até os dias de hoje: sempre que se pretender interpretar a obra de algum compositor, deve-se buscar a essência da música, e, além disso, o que a obra representou para o seu criador. A pesquisa, portanto, assume papel crucial aqui. Quando tinha menos de dez anos de idade, eu praticamente já tinha lido todas as biografias do compositores mais famosos, sabia, por exemplo, que Chopin era polonês e que as suas famosas “Polonaises” - a primeira ele escreveu com apenas sete anos de idade - eram expressões patrióticas em homenagem à sua terra natal, que sofria com o controle de outros países, e eu sabia que não podia tocar uma “Polonaise” de forma sutil e soturna, mas como uma verdadeira marcha imponente. No caso do Wakeman, quando resolvi criar a banda Rick Wakeman Prpoject eu já conhecia a biografia dele, sabia que tinha formação erudita, e que passou a se dedicar à música popular, principalmente o rock, que já havia trabalhado em sessões de gravações de músicas de outros artistas (o piano da música “Life on Mars” do David Bowie é dele), e, após passagem brilhante por um grupo chamado Strawbs, foi chamado para ingressar na banda Yes, que já tinha gravado álbuns e já gozava de certa reputação. Daí para frente Wakeman trilhou carreira solo e alternou saídas e reingeressos no Yes.

 

Percebi logo que deveria aprender a tocar os trinados e appoggiaturas muito utilizadas pelo Wakeman principalmente nos solos de minimoog, e, é claro, entender como ele trouxe para o rock progressivo elementos de outros estilos musicais, como o jazz, por exemplo. Assim, técnicas como “blues notes” deveriam ser incorporadas. Também aprendi ouvindo conselhos de outros músicos, como Allex Bessa, que me alertou sobre vários detalhes próprios do músico, e um deles é que o Wakeman não utilizou pedal de sustain no piano Rhodes no “Viagem ao Centro da Terra”, tocando-o como se fosse um órgão hammond, como na música “The Forest”, e existe uma explicação para isto: o piano Rhodes dele ficava muito alto no palco, pois Wakeman tocava e ainda toca em pé atrás do seu setup.

 

Considerando a rica década musical de 1970, Wakeman é, para mim, uma das grandes referência em termos de timbres. Depois, nas décadas seguintes, optou por timbres comuns, perdendo, portanto, esta caracterísica. Naqueles idos, porém, voltando à década de 1970, o tecladista precisava criar seu próprio som porque os equipamentos geralmente não continham o artifício de gravação de arranjos de parâmetros sonoros. Em outras palavras, não era possível armazenar vários timbres e acinoná-los um a um a partir de um simples apertar de botão, como é nos dias de hoje. Quem escuta o timbre dos solos de minimoog de “Merlin the Magician” sabe naquele momento, já no soar das primeiras notas, que se trata de Wakeman.

 

Enfim, o trabalho de pesquisa é importantíssimo, mas não é só isso, acredito que o segredo de agradar ao público está em criar música de dentro para fora, como manifestação suprema da alma. Não adianta aprender a tocar exatamente como o Wakeman, e reproduzir a música no palco de forma insensível. Deve-se interpretar a música, sem alterar a sua essência, claro.

E a relação entre o músico e o público, como funciona?

 

A performance ao vivo, percebi com o tempo, mostra muito do que é um músico. Em meados da década de 1990 eu fazi parte de um quarteto contratado por uma casa muito famosa no Vale do Paraíba, o Zanzibar, situada em Guararema (SP). Foi uma grande escola, pois tocava de tudo, desde Axé Music, passando por MPB, Classic Rock, Xote, etc... A casa trazia bandas de rock clássico como Caleidoscópio (conheci o Julio Zingg nesta época), Fórum, e tantas outras, e também atrações nacionais, como Nico Rezende, Lobão, dentre outros. Quando a casa completou aniversário de cinco anos de atividade, em 1996, uma das atrações da festa comemorativa foi Pepeu Gomes, e , claro, subi ao palco antes do show começar e observei de perto os equipamentos do tecladista. Eu sempre fui  exigente comigo e também com a música que eu ouço, e queria saber como aquele tecladista, até então desconhecido para mim, iria tocar. Sequer sabia seu nome. O que aconteceu a seguir foi simplesmente mágico. O som e a performance do tecladista era muito mais o que eu esperava. Foi transcendental. Tratava-se de Luciano Alves, que fez parte de bandas importantes, como a fase progressiva de "Os Mutantes" em 1976, dentre o mais. A sensação que eu tinha era de que aquele sujeito fazia as teclas emanarem cores vivas, ele totalmente compenetrado e comprometido com a música que produzia me brindava com emoções únicas.

Fiquei estático, concentrado, e completamente entorpecido. O som de Hammond que eu ouvia, o ligar e desligar da leslie (um modelo XK2, cujo simulador não consegui identificar), era simplesmente arrebatador! A qualidade dos arranjos do piano Rhodes me transportava para outro universo. eu fiquei ali, ao lado do palco, vendo e ouvindo em estado de transe! Eu estava recebendo muita energia boa, muita sensação incrível proporcionada pela música daquele homem, que tinha uma performance também sensacional – via as gotas de suor pingando nas teclas -, e não queria mais parar de ouvir e ver.

 

Cheguei a uma conclusão: definitivamente eu não sabia tocar!

 

Eu apenas transformava o silêncio em som, não era nada perto do que eu ouvia naquele momento. Eu ouvia música! Eu ouvia amor, eu ouvia tristeza, eu ouvia aventura, eu ouvia emoção, eu ouvia poder, eu ouvia ternura... Era como se aquele músico convidasse gentilmente cada pessoa a entrar no seu mundo de esplendorosas cores e sentidos. Eu queria ser igual a ele, queria tocar como ele. A partir daquela noite, resolvi que tinha que parar tudo o que fazia e reavaliar. A música tinha que vir de dentro para fora, como se a própria vida dependesse daquilo, e, assim, parece óbvio hoje para mim, mas custei a aprender que não basta sentir a música, deve-se transmitir este sentimento – o que é muito mais complicado -, e aí reside o nó górdio a ser desatado.

Infelizmente, tenho visto muitos oportunistas no meio musical. Aqueles que estão atrás apenas da recompensa financeira sem se importar com a história e o significado da música e do artista, ou da banda. Na verdade vejo muita gente que não se importa com a música em seu conceito amplo, o que é muito mais grave. Existem muitos músicos que tocam sem alma, e isto é imperdoável. Pode-se dominar a técnica de um instrumento e aprender a tocar determinada música, mas se não encantar o ouvinte, se não transmitir a energia pura e mágica de nada adianta. De um modo ou de outro o público percebe a farsa, e com o tempo consegue identificar um músico de outro, uma banda de outra.

Qual setup você utiliza nos shows do Rick Wakeman Project?

 

O setup que tenho utilizado nos shows é baseado justamente na obra “Viagem ao Centro da Terra”, isto é, um piano Rhodes Mark I (1977), um minimoog Voyager Performance Edition, um clavinet Hohner D6 (1974), um órgão Hammond SK2, um Nord Stage 2 Ha88, e um edirol P10, além de pedais de efeitos e um mixer de 12 canais para unir tudo isso.

Como o pessoal mais jovem tem recebido a música mais elaborada do progressivo e quais os comentários mais comuns?

 

Em nossos shows da Rick Wakeman Project e da Pink Floyd Dream a maioria das pessoas do público são aquelas que ouviam os artistas originais na época que os álbuns eram lançados. Naturalmente, portanto, é um público composto em sua grande parte por pessoas mais maduras, pois os auges destes artistas foram praticamente na década de 1970, embora o Pink Floyd tenha se renovado e conquistado novos fãs também na década de 1990, com dois álbuns fantásticos.

 

No entanto, e aqui reside um ponto de otimismo, é que este público mais maduro tem levado os filhos e netos para nossos shows, orgulhosos e ávidos para mostrar para as gerações mais novas o quanto a música feita há trinta, quarenta anos, era de muita qualidade.

Como os projetos são recebidos pelo público?

 

As duas bandas estão muito bem. Já se passaram as fases iniciais, isto é, os momentos de incertezas, de inseguranças, de planos, de sonhos. Agora tudo é mais concreto. Claro que tanto a Pink Floyd Dream quanto a Rick Wakeman Project não são bandas autorais, e então já largamos com alguns aspectos assegurados a nosso favor, e o principal é que as músicas são conhecidas de um modo geral para o público. Mas isto não garante sucesso. Para termos de fato a boa aceitação precisamos tratar as músicas com respeito, e não desagradar os fãs das bandas originais, e, no mesmo passo, trazer nossas personalidades à música, nosso modo de tocar. Como em qualquer banda, afigura-se imprescindível em ambas a boa gestão e o respeito mútuo, e, é claro, atributos típicos de músicos interessados no sucesso, como estudo, pesquisa, dedicação, etc...

Além do Rick Wakeman Project, você mantém o Pink Floyd Dream. Apesar de ambos serem considerados progressivos, Rick Wakeman e Pink Floyd tem características muito diferentes, principalmente em relação às partes do tecladista. Como vê isso?

 

A música do Pink Floyd e do tecladista Richard Wright é significativamente diversa da música do Rick Wakeman. Wright era extremamente lírico, poético, criador de camadas sonoras interessantes, e ao mesmo tempo de harmonias surpreendentes, como de “The Great Gig in the Sky”, mas não era portador da técnica exuberante de Wakeman. Este último, por sua vez, manifestava-se por meio da música imprimindo muita técnica obtida à custa de muito estudo, mas não deixava de nos brindar com lindas harmonias e soluções criativas, como a intrigante “Jane Seymour”.

 

Wright não era um músico de muitas surpresas, e se notabilizaou por ser muito “musical”, basta ouvir os seus improvisos das sessões de ensaios com o Pink Floyd. Wakeman, por outro lado, expressa seus sentimentos com momentos de impetuosidade, outros de ternura, mas a técnica peculiar está lá, sempre presente.

O setup é o mesmo? Quais as diferenças?

 

Quando toco com a Pink Floyd Dream o setup é exatamente o mesmo que utilizo na Rick Wakeman Project, inclusive o clavinet, que está presente em músicas como “Shine on You Crazy Diamond – parte VIII”, e “Have a Cigar”. O foco da música do Richard Wright está nos strings e pads, além de harmonias e frases de Hammond, e pianos (acústico e elétrico). Não era músico de solar muito. Também é incumbência minha trazer os efeitos sonoros da música do Pink Floyd, como sons de hélices de helicópteros, risadas, Ventanias, Relógios, batidas de coração, caixas registradoras, etc... E para tal utilizo o Nord Stage, que tem o recurso de gravação de áudio digital (mp3 ou wave), com memória flesh, de rápida leitura.

Quais os planos para o futuro seu e dos dois projetos?

 

O plano é tocar com qualidade, ainda que isto impeça de ter uma agenda mais agitada. Teatros são prioridade, ou, claro, palcos tradicionais de bares importantes. Manter ativa uma banda requer uma agenda. Nenhuma banda vive sem shows, entretanto, é preciso compreender com muitos temperamentos o equilíbrio que deve existir entre tocar em um palco sem estrutura mínima e tocar em outro com toda a estrutura disponível. Encontrar um ponto de equilíbrio é sempre o desafio de qualquer banda. Já toquei em locais que procuro sempre apagar da minha memória (risos), por outro lado, tenho orgulho de ter tocado em palcos importantes do Brasil.

 

Quero continuar fazendo música, e quem sabe algum novo projeto! (risos), e para isso conto sempre com os apoios incondicionais da minha mulher e filha, sempre incentivadoras.

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